Patrick Chamoiseau, l’oiseau marqueur de paroles

En 1992, le prix Goncourt est attribué à un auteur antillais, quasiment inconnu du grand public, Patrick Chamoiseau pour son roman Texaco. Un roman important, peut-être autant que L’amant de Marguerite Duras, couronné du Goncourt en 1984, ou Les champs d’honneur de Jean Rouaud, prix Goncourt 1990. On pourrait parler de « prix-évènement », tant il sembla marquer la naissance d’un écrivain.

Mais plus encore, ce prix symbolisa la reconnaissance d’un courant littéraire encore trop considéré comme un courant de « second rayon », celui de littérature francophone, c’est-à-dire produite en dehors de l’hexagone. Il est vrai que Chamoiseau a commencé par publier en créole dans diverses maisons d’édition confidentielles antillaises, avant d’être révélé en 1986, en publiant dans la « prestigieuse » collection blanche des éditions Gallimard : Chronique des sept misères.

La Créolité

Certes, il n’est pas difficile de reconnaître que cette littérature est une littérature cent pour cent créole. Plutôt « révolution esthétique », elle s’invente à partir du concept de : « Créolité », qui n’est autre que la déclinaison du terme : « créole », même si Edouard Glissant lui préférera « créolisation » pour bien insister sur la notion de « processus ». Ce serait pourtant appauvrir ce courant littéraire très fort, que de le réduire à sa simple origine. D’abord, parce que cette littérature de la Créolité, est une littérature qui se revendique de deux spécificités : celle d’être une œuvre théorique, mais aussi une œuvre de fiction, dont le projet principal est d’être en même temps un mouvement d’émancipation politique et d’émancipation poétique. Il s’agit d’ailleurs, pour Chamoiseau, tout comme d’autres auteurs participant du même projet, tels que Edouard Glissant ou Raphaël Confiant, d’adosser le politique au poétique.

Il n’est donc pas étonnant d’apprendre que ce projet collectif regroupant plusieurs écrivains dont la culture a été fortement marquée par la « négritude » des Senghor, Césaire et Damas, est un projet fort dont le but premier est de souligner les paradoxes d’une appartenance multiple et hétérogène. C’est d’ailleurs dans un ouvrage, là encore collectif, que nos auteurs écriront : « Nous déclarons que la Créolité est le ciment de notre culture et qu’elle doit régir les fondations de notre antillanité. La Créolité est l’agrégat interactionnel ou transactionnel des éléments culturels caraïbes, africains, asiatiques, levantins que le joug de l’histoire a réuni sur le même sol »[1]. Ce geste collectif annonçant précisément que colonisation et esclavage furent « une véritable forgerie d’une humanité nouvelle » est un manifeste collectif faisant directement écho à un autre manifeste parue dans L’étudiant noir, et qui avait lancé en son temps, 1938, un concept depuis devenu célèbre, celui de « négritude ».

Aussi, si, tel que l’écrit Edouard Glissant dans une préface au premier roman de Patrick Chamoiseau, Chronique des sept misères, « Patrick Chamoiseau est d’une génération qui n’a pas vibré aux généralités généreuses de la négritude », ce qui vaut autant pour Raphaël Constant, Jean Bernabé, ou Edouard Glissant lui-même, le collectif dont ils faisaient tous partie entendait précisément relever un défi que la « négritude » avait semble-t-il ignoré : revendiquer leur identité antillaise. « Ni Européens, ni Africains, ni Asiatiques, nous nous proclamons Créoles », clament-ils, ensembles. Ils proposent d'écrire des oeuvres authentiques d'où ne seront bannies ni la grandeur humaine des petits peuples, ni l'épaisseur de la vie des mornes faubourgs, des marchés aux légumes et des « pitts » vulgaires, cruellement délaissés par l'épopée césairienne. Mais comment s’y prendre ? Que ce soit Bernabé, Confiant ou encore Chamoiseau, ils sont sûrs que leur personnalité culturelle porte à la fois sur les stigmates de la « négritude » comme sur les témoignages de sa négation, ou pour faire plus simple, ils sont sûrs que la revendication de leur identité porte sur la problématique de la langue créole et de sa dialectique avec la langue française.

La langue d’origine

Il s’agit donc à présent, pour cette nouvelle génération d’écrivains « noirs », d’assurer la reconnaissance de leur langue d’origine. Ce qui veut dire, d’une part, refuser de la réduire à être une langue de la réalité et des échanges quotidiens, en la dynamisant et l’engageant dans un mouvement par lequel elle se créera comme projet culturel à venir.

Et c’est bien ce qui fait l’originalité et la nouveauté, à la fois de ce courant littéraire, mais tout autant de l’œuvre même de Patrick Chamoiseau : jouer autant avec la langue française, que la langue créole, tout en prenant garde de ne pas réduire cette dernière à une simple langue orale mise à l’écrit ; il s’agirait plutôt de l’insérer dans un projet bi-linguiste. On commencera donc par être surpris, à la lecture d’une des œuvres de Chamoiseau : de Chronique des sept misères, en passant par Solibo le magnifique ou encore Texaco, on prend acte d’une « littérature antillaise de langue française qui avait beaucoup d’éclat (et) prend désormais corps », comme l’écrit Edouard Glissant. Aussi, pour ne pas faire l’erreur de confondre l’inventivité esthétique de Chamoiseau qui fait du français, une langue tout à fait exceptionnelle, avec une sorte de vague compromis, on pourrait, derrière Kundera, parler de « roman européen ». C’est-à-dire, « non seulement pour le distinguer du roman (par exemple) chinois, mais aussi pour dire que son histoire est transnationale (…). Si l’Europe n’était qu’une seule nation, je ne crois pas que l’histoire de son roman aurait pu durer avec une telle vitalité, une telle force et une telle diversité pendant quatre siècles. Ce sont les situations historiques toujours nouvelles (avec leur contenu existentiel nouveau) surgissant une fois en France, une fois en Russie, puis ailleurs et encore ailleurs, qui remirent en marche l’art du roman, lui apportèrent de nouvelles inspirations, lui suggérèrent de nouvelles solutions esthétiques », écrit Milan Kundera dans Les testaments trahis. C’est d’ailleurs à la fin du premier chapitre de ce même essai, que Kundera dira de l’œuvre de Chamoiseau, ainsi que des romans « crées au-dessous du trente-cinquième parallèle (qu’ils sont) quoique un peu étrangers au goût européen, (le) prolongement de l’histoire du roman européen, de sa forme, de son esprit, et sont même étonnamment proches de ses sources premières. » Bref, il salue cette double migration des valeurs occidentales vers le Sud, mais aussi du Sud vers le nord.

Ecrire la parole donnée

Alors que faire de la parole ? Voila donc toute la question à laquelle va s’atteler Chamoiseau en publiant dans le collectif Ecrire la parole donnée, un article portant cette interrogation. En effet, que faire de la parole ? La parole par laquelle existe la langue créole, si l’écrivain se l’approprie, pourra, très probablement sauver cette langue de ce que déplore Glissant, à savoir le péril d’un oubli prochain, car beaucoup trop réduite au champ de la quotidienneté et en même temps beaucoup trop traversée par la langue française. Aussi, en se l’appropriant, c’est-à-dire en s’appropriant la parole, Chamoiseau pourra enraciner le récit dans l’oral, et ainsi manifester la richesse de la culture antillaise afin d’en faire surgir la trace d’une mémoire éclatée et fragmentée. « L’oralité, écrit Chamoiseau, est notre intelligence, elle est notre lecture de ce monde. » Alors se pose immédiatement la question du statut de l’écrivain qui voudrait rendre compte d’une langue orale, à la fois artificielle et difficile à lire. Cette question, Chamoiseau qui veut exploiter l’oralité, se la pose. Voilà encore ce qu’il écrit, afin de résoudre ce probable écueil : « L’écrivain doit se tourner vers le conteur. Pour ce faire, il doit abandonner les bibliothèques car personne n’a analysé les richesses narratives du conteur créole. » Et bien sûr, voila Chamoiseau entreprenant le projet. Dès Solibo le magnifique, on assiste à la perte de cette parole du conteur, parole de résistant, recelant à la fois un système de contre-valeur, une contre-culture portant le témoignage du génie ordinaire appliqué à la résistance dévouée à la survie. Cette perte est magnifiquement décrite par la mort du grand conteur Solibo, au commencement du roman éponyme. « Demeure (alors), écrit Chamoiseau, des lambeaux de mémoires orales, disséminées à travers le pays, des bouts de contes, de comptines qui se bousculent, qui s’entrechoquent, qui ont subi les effets de la francisation et de diverses aliénations, et qui surtout, semblent en voltige permanente, où aucune approche systématique, rationnelle, méthodique de récupération de l’oralité n’existe en Martinique. » Et cette interrogation à laquelle se livre Chamoiseau n’est pas sans lien avec le grand problème de la parole, justement. Patrick Chamoiseau se demande où trouver cette parole. Il faut, selon lui, aller la chercher auprès des vieux conteurs antillais, aller la chercher dans les lieux qui favorisent précisément l’oralité. Ce qui ferait alors de l’écrivain, un « marqueur de paroles », pour reprendre le titre de la préface d’ Edouard Glissant à Chronique des sept misères. Ainsi, l’écrivain, notamment avec Chamoiseau, va devenir un « scripteur » ; à la façon des troubadours, il va travailler ces fragments épars de la langue créole, afin de stopper cette « rencontre entre le créole et le français (qui) était dénaturante parce que la domination florissait »[2].

L’oraliture

Le premier roman de Chamoiseau, Chronique des sept misères commence dans un marché », espace de l’agora où la prise de la parole est régulière, où les paroles se croisent et s’entrecroisent. Puis les choses s’emballent : dans son deuxième roman Solibo, l’écrivain qui ne se présentait encore jusqu’ici que, modestement, sous les traits de l’ethnographe, prend maintenant une figure nouvelle : celle du jeune romancier. Après la mort du grand conteur Solibo, mort égorgé, l’écrivain se propose de succéder au grand conteur, en se faisant le relais. Il passe du conte oral, à un travail d’écriture qui se veut « marqueur de paroles » ; il devient le transcripteur de cette parole circulant dans la communauté, en la faisant ainsi exister. Aussi, dans « l’univers multilingue de la caraïbe » pour reprendre la formule de Glissant, cet écrivain se fera appeler Chamoiseau, ce qui veut dire en créole, oiseau de Cham ou Chamgibier.

En enracinant ainsi l’oralité dans son œuvre et en réinventant l’oraliture, qui n’est autre qu’une oralité feinte que le récit doit transcrire, le récit par cet enracinement de l’oral met à jour la mémoire vraie. Pour rendre compte de cette oralité, Chamoiseau va fonder son travail sur une création linguistique qui ne sera pas à proprement parlé une transcription mais pour reprendre la formule de Kundera une « langue chamoisée », Kundera d’ailleurs, qui trouve dans la création linguistique de Chamoiseau ce que Rabelais avait pu faire autrefois avec le français.

On pourra donc finir en reprenant ces quelques mots de Glissant à propos de l’œuvre de Chamoiseau : « Si les héros dont nous rêvons (que nous créons ?) se rejoignent à ces croisées du conte, de la misère et de l’illumination, c’est parce que de nos Amériques monte le même chant d’ombre et de lumière. Patrick Chamoiseau nous en donne ici une version singulière. (…) Prenez plaisir à l’écouter. »

Bibliographie indicative :

Patrick Chamoiseau, Chronique des sept misères, Solibo le magnifique, Texaco, Ecrire en pays dominé, Folio

Collectif, Eloge de la Créolité, Folio

Gisèle Pineau, L’exil de la vie, Case mensonge, Livre de poche ; Chair piment, Folio

Edouard Glissant, Le discours antillais, Tout-monde, Monsieur Toussaint, Folio

Raphaël Constant, Patrick Chamoiseau, Essais, Tracées antillaises et continentales de la littérature Haïti, Guadeloupe, Guyane 1635-1975, Folio

Milan Kundera, Les testaments trahis, Folio

[1] In Eloge de la Créolité, Folio.

[2] Edouard Glissant in « Le marqueur de paroles ».